Мюзикл «Кошки»

История мюзикла «Кошки»

Это случилось 11.05.1981 г. На сцене Нового театра Лондона дебютировал мюзикл «Кошки». Тогда еще никто не подозревал, что это представление завоюет сцены стольких стран мира, будет носить звание самого длинного бродвейского и уэст-эндского мюзикла по количеству непрерывных показов, покорит сердца миллионов.

Тогда, в 1981 году, зрители всего лишь пришли посмотреть очередное творение известного Ллойда Уэббера, созданное им по мотивам книги детских стихов «Популярная наука о кошках, которую написал Старый Опоссум» Томаса Элиота. Этим людям можно было только позавидовать, у них на глазах рождалась легенда!

Премьера на Бродвее состоялась 7.10.1982 г. Бродвейская постановка не кардинально отличалась от лондонской.

«CATS» не сразу стал тем мюзиклом, каким мы можем видеть его в видео-версии шоу, снятой в 1998 г. Ведь именно по ней большинство зрителей России знают этот мюзикл. Видео 1998 года - что-то вроде бенефиса «CATS». Грим и костюмы актеров очень изменились со времени дебютного показа. Некоторые герои приходили, некоторые уходили. Постановка тоже претерпевала небольшие изменения. К примеру, изначально в бродвейском варианте мюзикла про Рамлтейзу и Мангоджерри партии исполнял мистер Мистофелес. Затем эту почетную обязанность возложили непосредственно на их плечи.

Как уже упоминалось, в основу сюжета спектакля была положена книжка «Популярная наука о кошках…». Ее автор Томас Элиот (годы жизни - 1888-1965) являлся выдающимся англоязычным поэтом XX века, Нобелевским лауреатом (1948). Сложность и серьезность поэзии Элиота не стала помехой для создания иронического детского сборника стихов, в котором повествование ведется Старым Опоссумом (отдельным изданием впервые вышел в 1939 г.). Этот сборник позднее стал известным намного большему кругу читателей, чем остальные его произведения. Первоначально эти стихи представляли собой часть переписки поэта с его крестниками. Получив одобрение стихов детьми, Томас Элиот впоследствии опубликовал книгу.

Но вернемся к «Кошкам». Как же получилось, что книга детских стихов во всем мире полюбилась не только детям, но и стала популярной среди взрослой аудитории? Заслуга в этом, прежде всего, Уэббера. Э. Ллойд Уэббер (родился в 1948 г.) - прославленный английский композитор. С 1970-х годов именно Уэббер приложил руку к возрождению и утверждению на мировых сценах британского музыкального театра. Он придумал свое музыкальное направление, эклектичное, с элементами рока. Каждый его мюзикл - яркий, зрелищный, с напряженным действием и запоминающимися мелодиями. Он умеет сочетать такие разные жанры, как оперу, традиционный британский мюзик-холл и рок-н-ролл, и, соединяя их, сочинять музыку, которая быстро завоевывает популярность.

Дебютные попытки положить книгу Элиота на музыку Уэббер предпринял в 1977 г. Композитор любил и помнил эту книжку с детства и давно подумывал сделать стихи Старого Опоссума песнями. Обычно композитор сначала сочинял музыку, а уже впоследствии для нее придумывались тексты песен. Потому для него это был интересный эксперимент - проверить свои возможности в сочинении музыки для стихов. Композитор признал их удивительно музыкальными и приступил к работе.

Впрочем, сначала Уэббер эту идею не воспринимал всерьез. Однако после того как в 1980 году на телевидение BBC он представил на суд публики несколько из уже переложенных на музыку стихотворений, и это имело успех, композитор стал подумывать, что из детской книжки можно сделать мюзикл.

Одной из центральных героинь нового спектакля стала Гризабелла. В книжке Старого Опоссума такого персонажа нет. Но откуда в таком случае появилось данное действующее лицо? Оказывается, когда вдова Т. Элиота узнала о начавшейся работе Уэббера, она подарила ему неизданные стихи мужа. Как раз там упоминалась Гризабелла. Среди этих черновиков Элиота было стихотворение, которое легло в основу пролога спектакля.

Гризабелла - единственный персонаж мюзикла, который не вписывается в веселую картину праздника кошек. Она здесь словно ложка дегтя в большой бочке с медом. Как единственное вторжение сурового реализма в музыкальную сказку. Рассказ о Гризабелле - это рассказ об опустившемся человеке, которого общество не желает замечать, считая общение с этим героем ниже своего достоинства. Фигура Гризабеллы чрезвычайно много дала мюзиклу. К примеру, сделал его серьезнее, жизненнее (ведь в любой бочке меда обязана быть своя ложечка дегтя). История кошки, которую обидела жизнь, проходит через весь спектакль красной нитью, нанизывая на себя веселые музыкальные мысли Старого Опоссума, как разноцветные флажки. История объединяет их и всему сюжету придает законченность.Над мюзиклом, кроме Уэббера, также работал Тревор Нанн, режиссер. Родился 14.01.1940 года. Он относится к крупнейшим режиссерам современного театра Великобритании. Его рекомендовал Камерон Макинтош (продюсер «CATS» и самый прославленный продюсер музыкального театра Англии).

Сюжет мюзикла поначалу не складывался, потому что книжка состоит из стишков, которые между собой почти не связаны. Внимательно исследовав письма Элиота, которые ему предоставила вдова поэта, Нанн нашел там упоминание о Kennelly-Heaviside layer (слой Хэвисайда - научный термин, который обозначает ионосферу). Для поэта этот слой стал чем-то вроде рая, куда после смерти могут вознестись самые достойные собаки и кошки. Зацепившись за данную идею, Нанн соединил между собой рассказ о Гризабелле, кошачий бал и смысл этого бала - выбрать наиболее достойного для вознесения представителя племени Джелли. Этой наиболее достойной автоматически стала Гризабелла.

Впрочем, материалов из книжки Старого Опоссума все равно не хватало для полноценного мюзикла, каким желали его видеть Нанн и Уэббер. Требовалась вступительная песня – выразительная, яркая и одновременно предвкушающая невероятное зрелище, ожидающее зрителей впереди. За сочинения данной песни взялся непосредственно Нанн. У него уже имелся подобный опыт, в этой работе он был как рыба в воде. И вот, на свет появилась «Jellicle Songs for Jellicle Cats». Композиция, по сути, состояла из кусков неопубликованных стишков Элиота. Ее исполнял кошачий хор, и она по ходу действия все время менялась, становясь то быстрой, то медленной, то громкой и взбалмошной, то трансформировалась в церковное песнопение.

Для арии «Memory» музыку сочинили, когда репетиции мюзикла уже начались. Труппа приняла ее восторженно. А вот с либретто для арии все складывалось не так гладко. Первоначально для сочинения текста к «Memory» был приглашен Тим Райс, известный либреттист, который давно зарекомендовал себя на данном поприще. Однако Райс отказался, и режиссер Тревор Нанн во второй раз был вынужден побывать в роли либреттиста. И он проделал это с большим желанием и присущим ему профессионализмом. За основу у Элиота им было взято стихотворение «Рапсодия ветреной ночи», и буквально за неделю либретто к арии было готово.

Впрочем, история этим не закончилась. Райс, передумав, создал свою версию арии «Память» и предоставил ее Уэбберу. Данный вариант даже запустили в работу, его на репетициях исполняла Элайн Пейдж. Но в связи с тем, что возникло множество недоразумений, которые были связаны с тем, что Нанну не понравилось либретто Райса, режиссер требовал внести в него поправки. По сути, в это время действовали два одобренных наполовину либретто «Memory» (Нанна и Райса), это всех запутало. Спор между ними едва не дошел до суда. В конце концов, в мюзикле остался вариант либретто, сделанный Нанном. Необходимо отметить, что в успех «CATS» инвесторы в то время не верили. Потому возникли трудности с финансированием проекта. В результате, Макинтош поместил объявление в деловых газетах с предложением всем желающим добровольно вложить средства в мюзикл. И это помогло. Вложения сделали свыше двухсот частных лиц. Они поверили в «Кошек». Макинтош, между прочим, в качестве рекламы поместил в «The Evening Standard» фото своего кота Хвастуна. На фотографии животное собственной лапой делало символическое вложение в фонд постановки – семьдесят пять фунтов. Необходимая сумма в 500000 фунтов была собрана. В нее входили и деньги самого Уэббера (75000 фунтов), которые он собрал, заложив поместье.

Наконец, состоялась премьера. Нужно ли говорить, что это был феноменальный успех? Стоит ли упоминать, что мировая история мюзикла (как и карьера всех тех, кто хоть каким-то боком был причастен к постановке этого шедевра, включая Уэббера) разделилась на «до» и «после» «CATS».

Потом еще мюзикл ждало открытие на Бродвее, знаменитые гастроли, премьеры во многих городах мира («CATS» переведен на пятнадцать языков). Будет снята видео-версия, поднявшая еще одну волну интереса к спектаклю. Произойдет триумфальное закрытие «Кошек» на Бродвее в 2000 году (в Уэст-Энде такое событие произойдет 11.05.2002 г., в двадцать первую годовщину мюзикла), где для всех поклонников, кто не смог достать билеты, финальное шоу транслировалось на огромном экране, установленном прямо на площади. Затем с фасада здания Winter Garden (театра, в котором получил прописку бродвейский «CATS») снимут щит, на котором изображались большие кошачьи глаза на черном фоне (логотип мюзикла) и надпись: «Кошки - сегодня и навсегда».

По какой причине закрылась настолько успешная, золотоносная постановка? К сожалению, ничто не вечно и под Джелли луной. В реальном мире сказка всегда заканчивается. Мюзикл постепенно перестал приносить прибыли, потому его дальнейшая сценическая жизнь, по мнению инвесторов, смысла не имела.

Но, разумеется, такие события как «Кошки» не проходят бесследно. У спектакля имеется внушительный багаж наград. И отсутствует, наверное, место на земле, где о нем никто бы не слышал. И если где-то этот мюзикл появлялся, то он сразу же в этом месте завоевывал славу, находя себе поклонников. А значит, «CATS» живет и сегодня. Значит, история мюзикла не окончена и будет твориться, пока он оставляет следы в душах людей, пока он востребован и любим.

Васи́лий Серге́евич Кали́нников

Васи́лий Серге́евич Кали́нников (1 (13) января 1866, село Воины Орловской губернии, ныне Мценский район Орловской области — 29 декабря 1900 (11 января 1901), Ялта) — русский композитор
Калинников происходил из чиновничьей семьи, образование получил в орловской духовной семинарии, где начал обучаться музыке и некоторое время дирижировал хором. В 1884 поступил в подготовительные классы при Консерватории, однако, не имея возможности платить за обучение, через несколько месяцев был отчислен. Тем не менее, ему удалось получить место в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, где учился по классам фагота и композиции до 1891 года. Среди его педагогов были С. Н. Кругликов, А. А. Ильинский, П. И. Бларамберг. Калинников также посещал лекции В. О. Ключевского, которые тот читал в Московском университете.
Не имея надёжного заработка, Калинников вынужден был периодически играть в театральных оркестрах на скрипке, фаготе или литаврах, а также заниматься переписыванием нот. Поддержку музыканту оказывал музыкальный критик Семён Кругликов, одобрительно отзывался о его таланте Пётр Чайковский, рекомендовавший его на пост дирижёра Малого театра в 1892 году. Помимо дирижёрской деятельности, Калинников в этот период также давал частные уроки теории музыки и пения.
Осенью 1893 года здоровье композитора резко ухудшилось (проявились признаки туберкулёза), и он уехал в Крым, где и провёл оставшиеся годы жизни, продолжая сочинять.
Стиль Калинникова продолжает традиции русской музыкальной классики (композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского). Наиболее известное сочинение Калинникова — Первая симфония g-moll, написанная в 1895 году и посвящённая Кругликову. Впервые исполненная на концерте Русского музыкального общества в Киеве, она имела огромный успех и вскоре прочно вошла в репертуар как отечественных, так и зарубежных оркестров.

Калинников. Первая симфония Symphony № 1 in G minor

Калинников. Первая симфония

Symphony № 1 in G minor

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, арфа, струнные.

История создания

Первую симфонию Калинников начал писать в марте 1894 года и закон­чил ровно через год, в марте 1895-го — не просто написал партитуру, но и переписал ее в нескольких экземплярах, расписал с помощью жены партии, так как денег, чтобы заплатить за эту работу переписчику, у него не было. В эти месяцы композитор узнал о неизлечимости своей болез­ни — туберкулеза, который через несколько лет свел его в могилу. Од­нако на характере музыки его состояние совершенно не отразилось.
В симфонии наиболее ярко воплотились особенности его дарования — душевная открытость, непосредственность, насыщенность лирических чувств.
После окончания работы над симфонией начались хлопоты по ее ис­полнению. Педагог Калинникова С. Кругликов, на всю жизнь оставший­ся своему ученику самым верным другом, решил заинтересовать новым сочинением пока еще малоизвестного композитора как можно большее количество авторитетных музыкантов. Экземпляры партитуры он послал директору Московской консерватории В. Сафонову, руководителю Тиф­лисского отделения РМО Н. Кленовскому, в Киев дирижеру А. Виноградскому и, наконец, в Петербург, Н. А. Римскому-Корсакову. К сожа­лению, почти все попытки потерпели неудачу: Сафонов, от которого зависели программы концертов Московского отделения РМО, отказал­ся принять симфонию к исполнению, сославшись на то, что один из про­фессоров консерватории нашел в ней технические недостатки. На самом деле курсы Филармонического общества, которые окончил Калинников, он считал «конкурирующим» учреждением и не собирался пропаганди­ровать сочинение их выпускника. Кленовский дал принципиальное со­гласие на исполнение, но дальше слов дело так и не пошло. Хуже всего сложилось в Петербурге: Римский-Корсаков и Глазунов отнеслись к сим­фонии резко отрицательно. Между Крутиковым и Римским-Корсаковым даже завязалась по этому поводу давольно длительная переписка, так как мнение маститого главы Петербургской композиторской школы было особенно важным для судьбы любого русского музыкального про­изведения. Но Римский-Корсаков настаивал на своем мнении: «У него есть талант, но он ничего не знает и пишет грязно гармонически и кон­трапунктически» и на этом основании отказал как в исполнении в про­граммах Русских симфонических концертов в Петербурге, так и в изда­нии партитуры в издательстве М. Беляева, известного мецената, который очень хорошо платил композиторам за издания.
1896 год прошел в напрасных долгих переговорах. К счастью, в Киеве 8 февраля 1897 года под управлением А. Виноградского симфония была исполнена и сразу покорила слушателей. Позднее она неоднократно ис­полнялась тем же дирижером в разных городах России и за рубежом. Через несколько лет симфония получила полное признание, однако и теперь Римский-Корсаков отстаивал свое мнение. В ответ на доводы Кругликова, что симфония имеет безусловный успех, он писал: "Повто­ряю, талант у автора есть; может быть он здоровый, бодрый и русский, хотя я этих качеств не вижу, тем не менее по симфонии нельзя счесть его за крупный, а неумелость автора значительная. Правда, не нравится мне ни начало первой части, где после унисонной фразы а л а р ю с с (разрядка Римского-Корсакова. — Л. М.) вступает не идущий к делу изыс­канный гармонический ход из разных увеличенных аккордов; ни надоедливые и немощные синкопы, переполняющие всю 1 часть; ни некраси­вый ход параллельных квинт, начинающий Анданте, ни следующая затем мелодия, в коей кой-где не хватает вводного тона; ни трио в скерцо, где вводного тона окончательно нет, и музыка которого... по выражению Балакирева, напоминает "расстроенную шарманку"; ни финал со спу­танными темами и довольно-таки дисгармоничной кодой..."
Через несколько лет Первая симфония все же была исполнена в сто­лице и имела там, как и везде, заслуженный успех. Однако не исключе­но, что вся эта история губительным образом подействовала на компо­зитора и приблизила его конец.
В симфонии отсутствует объявленная программа, но общий характер музыки, напоминающий Первую симфонию «Зимние грезы» Чайковского, живое ощущение русской природы, русского быта определяют ее со­держание с достаточной конкретностью.

Музыка

Первая часть начинается спокойной певучей мелодией струнных без со­провождения. Ей отвечают мягкие аккорды валторн, поддержанные низ­кими деревянными и литаврами. Это главная партия сонатного аллегро. Певучая мелодия подхватывается другими инструментами, развивает­ся, распевается все шире. Побочная партия — широкая лирическая ме­лодия, полная сердечного тепла, трепетная и увлеченная, звучит мягко и нежно у солирующей валторны, альтов и виолончелей на фоне взвол­нованного синкопированного аккомпанемента. Она не создает контрас­та с первым образом, а дополняет его. Заключительная тема основана на коротких мотивах, сходных по характеру с главной. После повторения экспозиции согласно классическим канонам, начинается разработка, в которой обе темы многообразно варьируются, приобретают напряжен­ные, порой драматические черты. Достигается лирическая кульминация части, после которой наступает реприза.
Вторая часть, по свидетельству ученика и друга Калинникова, автора книги о нем Пасхалова, возникла во время бессонницы: «Все спит, из­ вне не доносится ни одного звука. Но самая тишина вибрирует. Ощущаешь пульсацию собственного сердца, душу охватывает чувство одино­чества». Среди напряженной тишины, ощущение которой так ярко передано в музыке начала анданте, возникают очертания прекрасного образа, манящей, может быть несбыточной, мечты. Характер мелодий, звучание оркестра — все выдержано в пастельных тонах. Задумчивой первой теме, как бы плывущей на фоне баюкающего аккомпанемента скрипок и арф, мягко контрастирует вторая — меланхоличная и томная мелодия, интонируемая гобоем. Ее дополняет широкий распев всех вы­соких инструментов оркестра. Как будто светлая мечта овладевает со­знанием, заполняет все, вытесняя ощущение тишины. Но вот, в репризе трёхчастной формы, возвращается первоначальное настроение, светлое видение рассеивается, воцаряется покой.
Третья часть — яркое, жизнерадостное широко развернутое скерцо, рисующее картины народного веселья. Полная удали мужская пляска сменяется плавной грацией девичьего хоровода. Легко и непринужден­но плетется его кружевной узор. В прозрачном свирельном наигрыше солирующего гобоя (трио — средний раздел сложной трехчастной фор­мы) звучат то задушевное грустное раздумье, то задор. Возобновляется стремительная пляска, завершая полную жизни и красок картину.
Финал симфонии — развязка драматургического развития. Он начи­нается как и первая часть — звучанием ее главной темы в унисонах струн­ной группы. Дальше на протяжении финала, также написанного в сонат­ной форме, среди разнообразных сцен и настроений, в смене плясовых, танцевальных и лирически-напевных эпизодов возникают знакомые мо­тивы. Звучат обе темы первой части, слышится свирельный напев сред­ней части скерцо, появляется и задумчивая плывущая мелодия из андан­те. Но здесь она преображается: среди всеобщего шумного ликования, в триумфальном звучании валторн и тромбонов она возвещает о дости­жении заветной мечты. В радостном, торжественном ее характере слышатся гимнические черты.